“ABBA对音乐有惊人的天赋，一发而不可收拾”
音乐剧《妈妈咪呀》：世界流行元素
英国记者马克·山顿见证了音乐剧《妈妈咪呀》从1999年首演直到今天的过程，世界上没有任何一部音乐剧演出规模可以与之匹敌。
那是1999年的3月22日，音乐剧《妈妈咪呀》遇到它的第一次也是最至关重要的考验——首次面对伦敦的付费观众——他们也由此受到了观众一如既往的欢迎，从那之后的每个夜晚，每场演出都是如此。但在那以前，在伦敦春季的夜晚里，一切事情都是完全难以预料的。“我们真的不知道是否会被观众接受”，制作人Judy Craymer最初的想法就是将正好10年之前的ABBA组合的歌曲放置到一个全新的、独创性的格式——音乐剧中。她愉快地回忆道：“观众们疯狂了。他们的确是跳出了座位来，在剧场中的过道上手舞足蹈，尽情欢唱。到现在还是这样，每个有演出的夜晚都是这样。
现在，他们的这种做法已经传遍了世界，成为一种全球性的娱乐现象；这种现象背后却有着相当自然的基础，创作者始终没有将目光偏离所要达到的目标。也就是说，要用一种新鲜、富有生命力并且直接的方法将人们所熟知的节目个性化，尤其是ABBA的歌曲。同时还要保持其流行音乐的完整特质。此外，更要付出额外的努力，这也是一出好的音乐剧的必要条件：提升故事的感人程度，并对其加以评论。
但是尽管在这一个案中歌曲被排在了首要的位置——Craymer用天才般的直觉发现了这些早先的歌曲可以被用于音乐剧的潜在价值——她也不得不寻找一条释放这些潜能的途径，通过很强的故事性来承载它们。“我知道从音乐剧《妈妈咪呀》一开始，就不仅仅是重新编排ABBA音乐，或者弄成献礼演出那样简单”，她评论说。“这个故事必须用与ABBA音乐相称的极富感染性的方式来呈现，要挖掘出一个使人易于接受的方式。”然而，说起来容易做起来难，Craymer为此花费了十年的功夫才将它搬上了舞台。为了做好制作人，当她还是《猫》的最初伦敦演出版的舞台监督的时候，亲身在现场（至少是在后台）观摩另一部音乐剧《West End》，随后她加入了Tom Rice的制作公司。也是在那里，她在担任《West End》执行制作人的时候接触到了Benny Andersson和Björn Ulvaeus在ABBA解散后的首个演出项目《CHESS》，她完全被Benny 和Björn所倾倒。
对于Björn而言，正是在后来注定要走霉运的《CHESS》百老汇演出教给他人生中的重要一课。“我在《CHESS》之后对故事的理解，就是第一、第二、第三，就像人们在百老汇所说的那样。歌词将故事推向前进，许多歌曲都是噪声，没有什么戏剧的成分。”剧作家Catherine Johnson受委托写一本关于音乐剧《妈妈咪呀》的书，幸运的是，他从中发现了大量的戏剧成分，并设法提取出来。不仅是后来整个故事本身，她还发现其它重要的东西：早期ABBA的歌曲更为天然、懵懂、天真，适合十几岁的少年，然而后来ABBA变得更加成熟和富有哲思。并且，这些歌曲当然都是女声演唱。她因此建议讲故事定格在两个年龄段的女人上，一个母亲和她的女儿。Ulvaeus坚持歌词不能被任意篡改，他的部分也是如此，“故事远比歌曲重要”。但是对Johnson而言，他的挑战是“无论故事中讲述了什么，我总是要回归歌曲。”她抱定决心要避免多年来困扰音乐剧的错误：“我不希望在那些令人厌恶的沉闷片段里掺杂进歌声。对我而言，最至关重要的是，是我创造了令人信服的角色并将他们纳入一条故事主线，我当然要尽力将故事和歌曲完美地结合在一起。”
Craymer接下来要开始做的就是为这艘音乐剧之船寻找一位好的船长：导演。尽管Phyllida Lloyd从来没有指导过任何一部音乐剧，Craymer本能地感觉到她和Lloyd是这个项目的不二人选，她自己有戏剧和歌剧的背景，接受了挑战，如其尽己所能——帮助演员创造角色，演好故事——一切都将一马平川。当一个好导演为这个项目做好了充分的铺垫，就到了可以起飞的时候了。
事情的发展却不像预计的那样顺利，Craymer写道：“我感到欣慰的是音乐剧《妈妈咪呀》的成功是三个女人空前合作的结果，这并不是有意对男性的歧视。”事实上，舞台上三个最好的朋友之间的友情——Donna 和 Dynamo（母女，姐妹？）——正式这场演出的创作者自身的投射。Craymer强调说：“我们从剧中三个女人身上看到了自己的影子，因为Catherine是个多少有些杂乱无章的单身母亲，我本人属于那种养尊处优的类型，Phyllida则是典型的实用主义者。” 然而，演出大获成功的秘诀不是创作者在舞台上能找到了自身的投影，而在于观众能否找到。
Phyllida Lloyd写道：“在Catherine Johnson独创性的故事里，观众能享受到一种特殊的体验——在舞台上看到他们自己。”在此过程中，歌曲获得了重生，演出的主题——父母们寻找到自我身份以及代沟——产生普遍的共鸣。正如Johnson所说，“这里有母女之间的关系，怀旧的浪漫，某些人迷失了，又被重新找回。各种事情都能在每个人身上找到关联性。”这个演出展现的是现实处境下人们的真实生活，同时流行音乐的旋律为70年代和早期80年代的那一辈人设定了音轨，演出中的音轨仿佛穿越了年代和国家的界限。其所要传达的本质，通过音乐剧《妈妈咪呀》的标识——一幅永恒的婚礼画卷所蕴含的欢乐，甚至是狂欢——得到淋漓尽致的展现。正如演出所代表的，这个画面被世界上的城市所广泛认同音乐剧《妈妈咪呀》的影像。
这一演出也将流行音乐的世界同音乐剧和谐地凝聚在一起，彼此无法分割：的确，在30年代和40年代，流行音乐来自音乐剧的世界——百老汇或者好莱坞千变万化后的产物，但流行音乐在50至60年代取得了统治地位，音乐剧被抛在一旁独自发展，走过了曲折繁复的道路。音乐剧《妈妈咪呀》虽精深却不孤傲，它将人们熟悉的流行音乐经典重新带回，用人们熟知并挚爱的歌曲将音乐重新带回剧场。
Craymer将演出的成功首功首先归结于演出制作各个领域内的合作者，“他们创造了化合反应，是令人难以置信的精诚合作为制作中各个领域的进展提供了动力”。其中包括了至关重要且需要高超技巧的创造性贡献的布景设计（Mark Thompson），灯光（Howard Harrison），音乐设计（Andrew Bruce 和 Bobby Aitken）和舞蹈指导（Anthony van Laast）。对她而言，则是“要鼓起勇气，相信我们所做的一切——音乐、故事以及我身边的天才。当然也要保持临场的幽默感，随时拿出用之不竭的精力。”
但是，精力除了来自于肾上腺，更来自像音乐剧《妈妈咪呀》这样的富有激情的作品。音乐剧《妈妈咪呀》品质在于，富于感染力的激情可以从台上传到观众中，然后再次传回到舞台上，形成永不休止的能量循环，令人鼓舞的身体震颤和喜乐。
作为导演，Phyllida Lloyd言简意赅地将音乐剧《妈妈咪呀》归结为：“这个演出是Björn 和Benny当年创作歌曲时始料未及的。他们的音乐创造了流行音乐的历史，我们的演出创造了音乐剧的历史。”
