首先，中西方绘画用的工具材料不同。
中国绘画所用的工具和材料是经过几千年的不断改进而定型的笔、墨、纸、砚，俗称文房四宝。西方绘画的工具和材料有笔、纸（布）、色、刀等。色是西方各种绘画的主要材料之一，它是通过色相和明度来分层, 来表现事物形象的，一般有水粉、水彩、油画等色彩。中国绘画由于所用的笔是尖头，这就决定了是用线来造型。不过中国绘画中的线是很有要 求的，讲究曲直、粗细、浓淡、疏密等形态变化和组织得统一，以及笔法刚柔、轻重、疾徐等所形成的运动感和节奏感，体现出线条造型的艺术美。如吴道子的《天王送子图》等古代人物画，特别是梁楷的《李白行吟图》通过寥寥几根线条就把诗仙李白那豪放的性格和才华横溢的风度跃然纸上；而西 方绘画由于用的是平头笔，一笔下来是一片，这就决定了是用块面来造型，它是利用色彩的色相、明 度以及光的明暗表现客观形象，注重立体空间的真实效果，如达芬奇的《最后的晚餐》的画面效果就是如此。
中国绘画的用色讲究的是以浓墨淡彩为特点，它所用的颜色是特制的中国画颜色，以水稀湿济， 因而所产生的效果是薄而透明，如五代时期南唐著名画家顾宏中的《韩熙载夜宴图》中对歌妓舞女 的描绘就足以说明这一点，就是后期的工笔重彩画也讲究滋润、自然的效果；西方绘画用的颜色（ 包括油画色、水粉色、水彩色等），讲究的是色块厚重，前期笔法细腻，后期笔触奔放，注重对客观对象的色彩的真实再现的描绘，以色彩的丰富变化为特点，强调光色效果，如伦勃郎的《自画像》等。
其次，中西方思维方式不同。
中国人的感性主义传统和一元论的世界观与西方人的理性主义传 统和二元论的世界观是相对立的。中国人的一元论世界观认为人与自然是统一的、和谐的，人是自 然的一部分。与此相关，它造就了中国人的独特的感性思维方式。而西方的二元论将天人分开，把人 和自然对立起来，注重人和人的潜能，认为人可以认识世界改造世界。所以西方人崇尚理性精神。
中西方不同的思维方式决定了中西艺术内在本质的差异。中国绘画注重表现与写意，即强调感 性；而西方绘画注重再现与写实，即强调理性。这就决定了中西方绘画的表现手法不同。中国画不 固定在一个立脚点作画，也不受固定视域的局限，而是根据画者的感受和需要，使立脚点移动作画， 把见的到的和见不到的景物统统摄入自己的画面，即运用了散点透视法。如范宽的《溪山行旅图》和黄公望的《富春山居图》等，它们虽不能准确地再现现实景象，但却气韵生动，能带给人一种意境 之美。西方画家则是理智地进行构图，采用科学的透视学和色彩学来表现近大远小焦点透视和色彩 的空间变化，形象的立体感很强，逼真肖似，具有典型性。如文艺复兴时期的拉斐尔的《雅典学院》 和西班牙的著名画家委拉斯凯兹的《教皇英诺森十世像》等。 所以中西方传统绘画让人感觉是两个不同的体系，给人的感觉不同。中国的山水画充分表现了 自然之美，表现的是人格化的自然，能让人融入山水之中，怡情自然。如展子虔的《游春图》是一幅描绘自然景色为主的青绿山水画卷，表现人们春天出游的情景。画家通过对各种自然景色和人物活 动的生动描绘，成功地体现了“游春”这一主题。中国花鸟画既形似又神似，不仅表现了花鸟之美，而且花鸟都被赋予了画家的思想感情，形象生动。中国的人物画虽不能明确表现出人的相貌，但人物 的动作神情却非常真实，如曹植的《洛神赋图》，就巧妙地再现了文学作品的精神实质，他把那位似 来似去、飘忽不定，在水面上凌波微步的洛神描绘得非常娴雅而传情；而处于惊疑、恍惚中的曹植， 在洛水之滨与洛神遥遥相对，留恋徘徊可望而不可及的样子，也十分传神，透出无限的惆怅和哀伤。
而对于西方传统绘画，文艺复兴时期由于解剖学、透视学的发展，西方传统绘画的再现性特点达到顶峰，如达芬奇的《岩间圣母》以圣母居图中央,她右手扶婴孩圣约翰, 左手下坐婴孩耶酥, 一天使在耶酥身后, 构成三角形构图, 并以手势彼此响应, 背景则是一片幽深岩窟, 花草点缀其间,洞窟通透露光。画中人物, 背景的微妙刻画，烟雾状笔法的运用, 科学地写实以及透视, 缩形等技术法的采用, 表明了他在处理逼真写实和艺术加工的辩证关系方面高超的水平。
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