从自己的角度看世界

Question

现在接触的事物多了
我也长大了
什麽事情都经历过了
我也有了自己对这个世界的看法
从自己的角度看世界
觉得没有别人说的那种感觉
也许每个人都有自己不同的观点吧
现实就是这样
我总是不喜欢自己得到的东西
去追求自己得不到的东西
现在才发觉自己是错误的
得到了并不代表它永远也不是消失
你如果不经常看它在什麽地方
你总有壹天会发觉你找不到它了
到哪个时候
才是真正後悔伤心的时候
并不说明你曾经又有
只代表你失去所有

Answer 1

角度的不同，决定了看到的不同。
　　
　　杨德昌的电影《一一》里，八岁的洋洋对爸爸说，“你看到的我看不到，我看到的你也看不到。我怎么知道你在看什么呢？”于是他拿起相机，开始拍下每个人的背面并拿给他们看。因为他知道，每个人都是看不清自己背面的。可对于他来说，背面是人的另一个真相，而它如果永远隐藏在人的身后，我们也就永远只能“以偏概全”。就像杨德昌所说的，“这个时代,没人知道自己想要什么,得你去告诉他要什么。”整个故事展现的其实就是人与自己的关系，只不过杨德昌选取了一个“背面”的角度，令这个主题预示了整部电影伍尔芙般内隐的叙述氛围。
　　
　　在《诞生》这本书中，姜文叙述了《阳光灿烂的日子》历时两年多的拍摄过程，他说虽然是第一次执导，但尤其让他感觉不怵的是拥有顾长卫这样的亚洲一流摄像师，在这个前提下，最让姜文感兴趣的是怎样找到最适合讲述故事的镜头语言，因为人的眼睛长在头上，怎样才能把人的眼睛从头上移到手上，或者其他什么地方。于是，“……换个角度，比如说马小军钻床底下去，摄影机“咣叽”就下去了；他从十米跳台上跳下来，摄影机“咕咚”就掉水里去了。因为人的眼睛是长在鼻子两侧的，人在看东西时其实是受到了限制，我想把眼睛的位置挪到手上或挪到脚上，这会使观众获得电影的满足感。”——我喜欢姜文在电影里安排的这种非常独特的视角，在姜文的另一部电影《鬼子来了》的结尾，他同样采用了这一手法。而在《阳光灿烂的日子》中，你好像总会忽然潜入电影角色的意识里，你透过马小军的眼睛观察外部的一切，一起踩着阳光诗意地游荡在屋顶。
　　
　　在我看过的电影中，最有趣的是王家卫电影中那些大量的肩扛式摄影和逆光里的广角镜头，镜头的非线性因此往往只能用独白来整理，王家卫的很多电影因此“营造出强烈的疏离效果”，只能用凌乱和偏狭的视角来解释人的宿命，在《阿飞正传》中，旭仔始终寻找的母亲在最后都没有出现具体的模样，《东邪西毒》中，欧阳锋循循善诱地游说一个客人买凶，也从头到尾都没有在镜头里交待这个人的面貌。这些令人困惑的盲点，也让王家卫的电影在虚空中往往显得百转千回，而王家卫的摄影师杜可风喜欢买醉，醉眼看花，角度当然不同。相反，因为叙述理念与表现内容，电影巨匠小津安二郎最为人乐道的，是因为他视角始终是平实的，好似一池湖水般安静。所以他的分镜永远缜密、经济，电影里的人物与镜头也始终是平行的，在拍演员坐在榻榻米上交谈的戏时，摄影机往往几乎紧贴地面，最多不高于地面几十公分的位置上进行拍摄，让人感觉你好像也坐在榻榻米上与原节子、笠智众近在咫尺地促膝闲话似的。不过，看似容易，这样安稳的视角实际却不容易拍摄，小津的第一位摄影师茂原英雄就因为经年把肚子帖在冰凉的地板上而把身体弄坏了，后来的厚田雄春也不幸得了腰椎劳损。记得有人曾生动地把小津的这种角度叫做“榻榻米角度”。而小津说过这样一句话:“我拍不出来的电影只有两部,那是沟口的《祗园姊妹》,和成濑的《浮云》。”
　　
　　综合起来说，也正是人所在的角度，决定了审美的所在。和这种美相比，有时甚至连意识的取向都要退却。楚浮曾经给阿佳尼写信说：“单是你的面孔就能讲述一个动人的故事，单是你的目光就能创造出戏剧性的氛围。你甚至可以演一部没有故事情节的电影，那就是一部关于你的纪录片，它将可以与任何一部故事片相媲美。”日剧《美丽人生》中，常盘贵子是下肢瘫痪需要用轮椅才能行动的图书馆管理员，木村拓哉是骑着雅马哈tw200穿梭在大街小巷的发型设计师，起初的相识就有误会，其中更夹杂着隔阂。偏偏有一幕是常盘贵子与木村拓哉一起在天桥上，俯瞰熙熙攘攘的车流与人群在夜色中。木村突然蹲了下来，让自己的身体与轮椅一般的高度，说：我好想知道从你的角度看世界是什么样子的。于是，像所有的爱情故事一样，看似两个不能并轨的世界，就这样忽然产生最令人心悸的交集

Answer 2

应该是眼睛`1
如果眼睛合上的话什么都没有了啊`
所以眼睛最大