第1个回答 2011-01-04
如果说商代“尚鬼神”，周代则“尚文”。也就是说，到了周代开始注重礼仪的形式。在周代，制礼必作乐，雅乐则是周代宫廷正式用于祭祀、郊社、宗庙、宫廷礼仪、军事大典的音乐。宫廷音乐中的雅乐，规范了周代的礼乐制度。
《礼记•月令》中记载：“是月之末，择吉日大合乐。天子乃率三公、九卿、诸侯、大夫亲往视之。”这是说每年春季，为祖先举行盛大音乐活动，周王会率众前往。《诗经》的《周颂》中有《有瞽》篇，就是周王在春季合乐与宗庙时所唱的乐歌。
雅乐名称的由来，一种说法是取“典雅纯正”之意。因为雅乐强调的是其道德教化方面的意义，以中正平和为准则。《淮南鸿烈》中描述雅乐的演奏及演唱颇为直观：“朱弦漏越，一唱而三叹，可听而不可快也。”这是后人对雅乐过分约束情感的批评。
雅乐名称的由来，另一说法是指周人往往自称“夏人”，后来因为“夏”、“雅”两字在当时读音一样，习惯上便把周人的所谓“夏”写成了“雅”。所以“雅言”就是周地的语言（音），“雅诗”（如《诗经》中的大、小《雅》）就是周地的诗，“雅乐”其实也就是周地的音乐（舞蹈）。对诸多文献资料做出的综合分析告诉我们，西周所用雅乐，其歌唱部分均属于《诗经》中的《周颂》和《大雅》、《小雅》，这些全是岐周（今陕西关中一带，周的发源地）的乐歌。
周雅乐，器乐、舞蹈、歌唱往往分别进行，并不完全合在一起，舞蹈由与笛相似的管和歌唱配合，歌唱由弹奏乐器瑟或簧管乐器笙伴奏。由于带有礼仪性，周雅乐的歌唱部分必然是声调平和的，音调则是以不断的重复为主。
周代在音高、调性、移宫换调方面已经形成了明确的概念，在歌唱中除五声音阶外，也常加用偏音变徽、变宫而形成六声或七声音阶，从而丰富了歌唱的表现力。周代的民间音乐与宫廷音乐同步发展，宫廷建立了专门的音乐舞蹈机构，举办音乐教育，宫廷雅乐体系为歌唱教育的发展，提供了条件。
3、春秋、战国民歌
春秋，战国时期的歌曲形式更为多样，除古代留传下来的大量民歌汇集而成的《诗经》外，又有楚国南部民间祭祀时所唱的《九歌》和屈原加工创作的《楚辞》以及中国说唱音乐的远祖《成相篇》等，这些歌曲不仅曲调、调式、结构、风格迥然有异，而且在演唱艺术上达到先秦时期的最高水准。
（1）郑卫之音
春秋（公元前8世纪~前5世纪）时期，开始出现“礼崩乐坏”的局面，各地区原来只能在社会下层流行的当地歌曲随之而取得了自己应有的地位。《诗经》中的《国风》是各诸侯国的歌诗，绝大部分是春秋时期的作品，正是春秋时期各地音乐逐渐复兴才出现的现象。到后来，地方民歌甚至可以取代雅乐，用于礼仪了。郑国民歌（郑声）是首开其端的。正因为此，以维护礼乐制度为己任的孔子才会“恶郑声之乱雅乐也”，并说“郑声淫”（郑声浸淫雅乐），提出要“放郑声”（把郑声赶出雅乐领域）。但是孔子并不能改变历史的进程，孔子去世之后，各地方音乐的影响更加扩大，社会上称之为“新乐”，其中著名的有郑、卫、宋、齐等地区的音乐。“新乐”是从“新兴起”的意义上起的名字，如果从历史上说，其实不少“新乐”比号称“古乐”的西周雅乐更加古老。例如郑、卫、宋等国，郑是早商活动地区，卫是商王室所在地，宋是商亡后商后裔的封国，它们的音乐都承袭自商，从渊源讲，比岐周音乐古老，而且发展水平也较高。更重要的是，一切“新乐”都没有像“古乐”那样，被礼乐制度堵死，而是按音乐自身规律发展。所以这些歌曲实际上是清新活泼、风格多样、优美感人的。
《诗经•国风》凡160篇，郑风、卫风合为31篇，约占五分之一。各国“风”诗，多是短小歌谣，“郑风”、“卫风”中却有一些大段的分节歌，可以想见其音乐结构的繁复变化及在演唱效果上的可听性远远胜于业已僵化的雅乐。在一些反映民俗生活的歌曲中，常有对男女互赠礼物（《诗经•郑风•溱侑》）、互诉衷肠的爱情场面的描写，隐隐透露出一股浪漫气息，产生了很强的艺术感染力。正是因为这一特色，才使精通音乐的魏文侯（前446~前396在位），对孔子门徒子夏说了下面一段话：“吾端冕而听古乐，则唯恐卧；听郑卫之音，则不知倦。敢问古乐之如彼，何也？新乐之如此，何也？”较魏文侯稍晚的齐宣王（前320~前302在位）则说得更坦率：“寡人今日听郑卫之音，呕吟感伤，扬激楚之遗风”，“寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳。”他们的评价，代表了新兴地主阶级对枯燥凝固的雅乐的厌弃和对活泼、清新的俗乐歌唱的热爱。相反，维护并力求恢复雅乐的儒家代表人物孔子则“恶郑声之乱雅乐也”（《论语•阳货第十七》）。系统反映儒家音乐思想的《乐记》里也说：“郑卫之音，乱世之音也。”正由于儒家思想在漫长的封建社会中居于极特殊的地位，“郑卫之音”便始终成为靡靡歌曲的代名词。直到近代，这些优秀的歌曲才恢复了它的历史面目。
（2）楚歌
《吕氏春秋•音初篇》：“禹行功，见涂山之女，禹未之遇，而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之阳，女乃作歌曰：‘候人兮猗！’实始作南音。”这首歌曲仅仅四字，而且“兮”、“猗”二字都是感叹词，没有意义，歌唱时可能吟咏回旋，以增强“候人”的含义以及情感，可以推断的是这首歌曲的音乐部分感情色彩是很强烈的，而每音都可以拉得很长，而且音调可能也有相当变化。这段资料常被用作我国古代音乐产生地方区域色彩的例子，从其中可看出楚声重旋律、重情感以及自由奔放的艺术风格。
郢都是先秦时期楚国的都城，《文选•宋玉对楚王问》中记载“客有歌于郢中者，其始曰《下里》、《巴人》，国中属而和者数千人。其为《阳阿》、《薤露》，国中属而和者数百人。其为《阳春》、《白雪》，国中属而和者不过数十人。引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者不过数人而已。”从这些记载中，我们可以了解到先秦楚歌以及歌唱楚歌的一些特点。《下里》、《巴人》是先秦居于长江中游偏上古巴人居住地区流传的民间歌曲。而歌客是异族巴人，楚都的郢人不仅能和唱，而且会唱《下里》、《巴人》的人数是最多的，可见巴族歌乐对于楚乐影响之深，也说明先秦时楚地的民间艺术是丰富多彩的。《薤露》为丧歌，崔豹《古今注》中记载：“《薤露》、《蒿里》并丧歌也，出田横门人。横自杀，门人伤之，为之悲歌，言人命如薤上之露，易唏天也……”。《阳阿》亦称作《扬阿》或《扬荷》，它则是一种田歌，之所以冠以此名，是因为其扬声阿唱地艺术形式，它不仅是在楚地盛行的歌曲，而且也是著名的舞曲。《文选•舞赋》中记载：“《激楚》之风，《扬阿》之舞，材人之穷观，天下之至妙。”其演唱方法宋代《寰宇记案》中有所记载：“扬歌，郢中田歌也。其别为三声子、五声子，一曰噍声，通谓之扬歌，一人唱，和者数以百……”。而“引商刻羽，杂以流徵”，则记录了楚歌的转调创腔理论。据考“引商刻羽”是宫音向上方纯五度转调的方法。《下里》、《巴人》、《阳阿》、《薤露》这些民族民间歌曲的演唱有一种共同的艺术形式，那就是一唱众和，这正是楚歌和声演唱的艺术特点，也是楚歌能得以广泛流传的基础。
关于先秦楚歌不能不提及的还有《楚辞》，楚辞这种诗体最早是在民间产生，是楚地原始祭神歌舞的延续。屈原、宋玉将这些民歌收集整理汇编成《九歌》、《招魂》、《九辨》等等，就歌唱方面来说，都可以称得上是大型的声乐作品了，可惜它们的曲谱已不存，和《诗经》一样，对于《楚辞》中歌唱的研究，只能根据其遗留的文字结合荆楚民间歌曲的特点进行考证。其最突出的特点则是“乱”的运用，《楚辞》中，标有“乱曰”的地方有六篇，即《离骚》、《招魂》和《九章》中的《涉江》、《哀郢》、《抽思》、《怀沙》。我国古代音乐中，“乱”是一个音乐术语，它一般用于一篇歌唱的结尾，是乐曲的高潮之所在。“乱者，盖乐之将终，众音毕会，而诗歌之节，亦与相赴，繁音促节，交错纷乱，故有是名耳。”（清代蒋骥《山带阁楚辞余论》）可见高潮部分的演唱，要将密集的音与密集的节奏交错在一起。杨荫浏先生通过对其中《哀郢》、《怀沙》、《招魂》歌词的分析，推论其乱可能会在结构长短、节奏方面引起变化，且在旋律的运用、速度的处理、音色的安排、唱者表达手法的运用等方面，都会有其突出之处。（参见《中国古代音乐史稿第四章，第三节》）在演唱中，这些技巧绝非易事，只有通过长期的声乐训练才可能达到。由此也可以从侧面推断出，当时的歌唱水平已经达到相当高的程度了。
4、说唱
说唱，既是说，也是歌唱。先秦时期，人们常借用歌唱的形式来表达自己想要说明的一些事情或道理。如师旷拜见周太子晋，两人见面不说话，而是交替使用乐器伴奏各唱了几段歌曲互相致意。（《逸周书•太子晋》）。又如公子重耳求秦穆公帮助他回晋国，命赵衰演唱一首歌，秦穆公当即就知道了他们的意图。（《史记•晋世家》）。
众所周知，荀子《成相篇》是我国说唱音乐的远祖。成，指演奏或演唱一支乐曲。相，是以“相”为伴奏乐器的一种说唱形式。《成相篇》用请成相作为套语，用同一节奏五十六次的重复，来揭露了统治者的愚蠢，要求其推行新政。可见《成相篇》作为说唱，其基本特点也十分明显，即借歌来咏事。
弦歌盛行于先秦时期，故当时有：“《诗》三百篇，孔子皆弦歌之”。弦歌中琴瑟总是与歌声相和。先秦时期，琴曲尚未脱离歌词的束缚，像《高山流水》这样的纯器乐作品还很少。而不论是弹琴或是歌唱实际都是为所讲的内容作铺垫的。弦歌代替说话经常是用于臣子向帝王陈述意见，以达到委婉一些的效果。
可见，这种用歌声代替说话的表达方式在先秦时期民间和宫廷都不少见。这种方法虽利于歌唱的普及却不利于歌唱的提高，因为歌者注意力在于如何及时编配适当的歌词，曲调变成了辅助工具，经常是简单重复。但随着时代的发展和人们艺术水平的提高，各种艺术门类逐渐形成，说唱也与歌唱分别形成其各自的体系了。