第1个回答 2024-06-19
近年来，关于当代书坛上一些被称为“现代丑书”的书法作品是否美观的争论一直未曾停歇，意见纷呈。一些支持者认为，这类书法并非丑陋，反而是大美的体现，是美的升华。为此，我特别翻阅了几篇力挺丑书的文章，其核心观点大致相同：现代丑书是对以王羲之、王献之为代表的中国传统书法的一种冲击、反叛和颠覆。这些支持者还将汉魏之前的甲骨文、钟鼎文、碑简文等，以及有别于“二王”书风的书法家，如唐的颜真卿，宋的苏轼、黄庭坚、米芾，明的徐渭、王铎、傅山，碑学倡导者康有为等，都归入丑书之列，以此为现代丑书提供历史依据，甚至认为对现代丑书持异议者不懂艺术。
然而，我对此不能苟同。
首先，要讨论现代丑书的问题，我们需要明确其定义、内涵以及产生的背景，然后才能深入探讨。否则，连争论的实质都不清楚，只能是各说各的，结果是一笔糊涂账。据我所知，现代丑书的起源可以追溯到上世纪80年代，当时书坛出现的一种名为“现代书法”或“书法主义”的流派。这是现代艺术思潮影响下，在中国汉字书写中衍生、发酵、放大其丑陋而产生的一种书法。它的实质是打着书法创新的旗号，颠覆中国传统书法艺术。在他们看来，书法“与汉字本无关系”，可以“不受汉字的束缚”。认为“文字的彻底粉碎是书法走向纯艺派巧术的唯一途径”。因此主张进行“不要文字”“破坏汉字”的书法创新。它的表现特征就是不受传统书法的任何制约，包括书写材料、书法规律等，肆意进行个人的情绪宣泄和胡涂乱抹。我在上世纪八、九十年代看过两次所谓现代书画展，其中一幅给我留下深刻印象的是，一把沾满墨汁的扫帚挂在墙上，任其流淌，作品表现的是什么，我至今没弄明白。还有一幅是用刮光的树丫作画，下面写着“吻”，天知道谁跟谁吻，吻的是什么。当时还有媒体披露，有所谓现代派艺术家赤身裸体，涂上五颜六色在大庭广众之下乱跑，并称之为人体行为艺术。我特意查看了展馆的留言簿，多数留言不仅批评艺术家胡闹，还有指责举办方的。这种创新幌子下的胡涂乱抹，即在当时就已受到书画界有识之士的批评。
可以说，当今书坛上出现的丑陋邪怪书法，正是上世纪八九十年代现代书法流派的余波和衍生品。这与中国传统书法批评中所讨论的书法水平的高低、美丑、好坏不是一个概念，不属一个范畴的问题。
据我观察，当今故意作出丑怪书画的人有两种：一种是对中国书法书画史、书画理论知之不多的年轻人，急于成名，耐不得坐冷板凳，于是便出邪招博取创新名声。有个青年曾直言不讳地跟我说：用毛笔写字，我一辈子也超不过“二王”、颜、柳、欧、赵，所以我只能玩新招数。加之有的书画评奖活动误导，使个别年轻书画爱好者走偏门尝到了甜头，滑入越丑越怪越能得奖的误区。再就是极少数已功成名就的书画大家，把自己过去赖以成名的传统玩法玩腻了，想来点新鲜、刺激的，名之日突破自我，在大庭广众下乱泼乱抹。因其功底非一般新手可比，有人拍掌喝彩，他便得意忘形。即使有看不上眼的，不便说不好，只说看不懂。他又故作高深，说其艺术是阳春白雪，所以下里巴人们是看不懂的。一次书画展，有位朋友说了句“看不懂”，作者以一副艺术贵族的不屑神态冷冷地来了句“给你说了你也不懂”。还有位书画朋友告诉我，他曾询问几个合办现代书画展的朋友，各人也只能说明自己作品表现的主题，而对其他同行所展的作品，也是看不明白。如果“现代”到只剩下作者一个人在那里自圆其说、孤芳自赏的时候，其作品的社会价值就太可怜了。
二是，支持丑书的人把中国书法史上凡有别于“二王”风格的书法统统纳入丑书行列，割裂他们与“二王”之间内在的传承关系，使之完全对立起来，并武断地认定这些书家是对“二王”书法的冲击、反叛和颠覆，借以为现代丑书拉大旗作虎皮。这是有违中国书法史实际情况的。
纵观中国书法史，书法是伴随着汉字发展起来的一种艺术形式。她像一条艺术长河，从涓涓之源开始，我们的先哲们一代又一代地不断把这条河流拓宽、充实并丰富其艺术内涵，使之成为多姿多彩、独立于世界艺术之林的一种独有艺术形式。它既有不同发展阶段的高度，又是一个不容割裂的完整艺术体系。早在几千年前，我们的先民在生产、生活中通过观察，汲取自然之美，“仰观奎星圜曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美尘举键，合而为字”，创造出优美的汉文字。从迄今发现最早的殷商甲骨文看，其点画、结构、章法都已展现出古汉字书法艺术的要素和风格，笔画上，或一丝不苟、纤细紧密：或粗涩朴拙、略呈草率。正如郭沫若先生所说：“其契之精而宇之美，每令吾辈数千载后人神往。细者于方寸之片刻文数十：壮者其一字之大径可运寸。而行之疏密，字之结构枝环照应，井井有条。”“足知存世契文实一代法书”。其后发展起来的钟鼎文书法，是甲骨文的升华。由于铸制材料、手段等多种因素的影响，艺术风格更趋丰富多彩。特别是较大器物上的书法，行款布局更显现出大小错落有致，自然朴实又富于变化的艺术因素，其中既有《毛公鼎》等的严谨凝重，又有《虢季子白盘》等的清新秀丽。《石鼓文》及秦、汉碑刻都是镌于石材之上，加之千百年风蚀，表面必然会出现斑驳，这就更增加了一层厚重古朴感。秦朝李斯等顺应“书同文”要求，在秦文基础上整合吸收六国文字，创造了对称均衡且初显黄金分割律韵美的秦篆(小篆)。篆书典雅端庄，适合隆重场合使用。秦朝又因“奏事繁多，篆字难成”，为适应快节奏需要，改进简约篆书结构，形成了日常使用、书写便捷的隶书。纸张之前，经济、实用且容易制作的竹木片成为最常用的书写载体。那些写在凸凹不平竹木片上的文字，必然会出现扫帚似的波磔。这些中国早期汉字书法，都是书家在当时条件下为适应社会生产、生活需要精心创作的法书，其流露出的自然古拙风格与当时文字的发展阶段、书写材料、书写条件等有着密切关系。这与现代丑书的无病呻吟、故意卖弄、扭捏作态的丑怪粗劣书写不可同日而语。
东晋是中国书法发展史上的里程碑。王羲之、王献之父子为代表的书法家，将汉魏之际的楷、行、草书体形式推到了新的境界，完成了新体书法的革命，取得了书法史上最辉煌的一笔。当时，晋朝士族学楷书、行书则以钟繇为楷模，草书则学，习张芝。王羲之出身书法世家，幼年丧父，随其叔父王虞学书。王虞是当时名望很高的书法家，书上记载他“工书画”，“能章楷，传钟(繇)法”。曾对王羲之说：“吾诸事不足法，惟书画可法”。王羲之在剪裁钟、张，博采众长的基础上，对楷、行、草书体进行了改进，剔除前人笔画中的隶意，使楷、行、草书形态彻底脱去古意。同时，简省笔画、纵引取势、快速运笔，使书体出现欹侧变化，富有顾盼情调。在行、草书运笔上还突破了前人的单字造形，改为“群宇连绵结构”，形成一种新的“今体”书法。《晋书》称王羲之书法“飘若浮云，矫若惊龙”。孙过庭《书谱》开宗明义就讲：“夫自古之善书者，汉魏有锺、张之绝，晋末称二王之好。”评王羲之书“不激不励，而风规自远”。张怀璀《书断》评王羲之书法为“增损古法、裁成今体、进退宪章、耀文含质”。王羲之“俱变古形”于前，王献之承风“宏逸”其后，将行、草书笔势连属纵引为“一笔书”(米芾语)的风流样式。唐李嗣真在《后书品》评价王献之说：“子敬草书，逸气过父，如丹穴凤舞，清泉龙跃，倏忽变化