越剧蟒，首先在色彩上，不再按传统的上五色的蟒，分阶、分身份严格穿戴的衣箱制，因此下五色、间色的都有，但又参照上五色色阶等级制的习俗，在间色中选择。从《打金枝》开始，蟒的色彩、纹样更简炼更随意，《孟丽君》即用了诸多的间色蟒袍。另一种方法溯流求源，参照历史典律和官阶运用色彩，如《长乐宫》中老皇帝穿黑衣，
用黼、黻、粉、日、月、宗、藻、山、星、华虫、火等象征图案。越剧有时把传统的蟒改为袍制(蟒+袍)，叫蟒袍。在制作上和传统的蟒有很大的区别。蟒不再是整件夹里，而前后是麻衬，使前后挺括硬撑，以显官风十足。衣袖上臂夹里是衬布，下臂夹里是衬绸，这样又有了潇洒自如、轻柔的特点。改蟒两旁的摆为软做，或半软做，或没有摆，摆的尺寸也大大缩小减窄了，发展到以后，蟒的前后内衬有的干脆不用麻衬，用布括浆代替。
蟒以明代官服为依据，追求领圈、水甲、纹样的统一。补子缩小到直径四寸半或五寸，补子的纹样不受历代官服中文用禽、武用兽的框框。如：领口、水甲，用暗八宝、暗八仙或用各种各样夔龙。补子也统一用一种纹样，全身大行龙，用得很少。水甲的纹样，不再光用全卧水、立卧水、江海礁石，代替的是不受约束的花纹，或变形水纹、云纹等。纹样的位置布局有下满、半满，或几层水甲的方法，蟒袍的下摆尺寸也大大的缩小了。 越剧男班早期都用传统大靠，20年代王永春就用大靠、靠旗，女班也沿用传统大靠（硬靠）。改革后，武生很少用靠旗、靠肚，小生串演武生更不用靠旗。靠身、靠脚、靠肩，不再用网子穗或排须、搂带，一般也不用双层靠肩。靠肚不再是传统的平面一大块，改为围腰的腰包再束虎头腰带。靠衣不绣花，都用甲片。
越剧靠的衣料不用传统的大缎（亮缎作衣面），而用缎背绉，手绑、腰包、腰带则往往用丝绒。1944年春，袁雪芬饰演《木兰从军》中的花木兰，所穿戎装，甲片开始用铜片，上甲、下甲都用，谑称货郎担。以后，纹样有鱼鳞甲、丁字甲、人字甲、龟背甲等，有金绣，也有用金缎、银缎剪贴，或金银宽边花版线缝纫上去。护心镜有用克罗米铜泡，或盘金、盘银。靠肩上的吞口，做成半立体。越剧靠以紧身、适中为美。 越剧的裙，主要是花旦的百裥裙。最早穿的都是传统大裥裙，前后有马面，俗称马面裙，以后去掉后马面，改为单马面裙，经常用于老旦。传统的鱼鳞百裥裙往往作衬裙使用。以后在袁雪芬设想下，大裥改成五分宽的百裥裙。40年代雪声剧团的同仁们又受清末仕女画的影响，设计了褙裙。这种褙裙，罩在大裥裙外长出很多，但它的斜角边缘靠近小腿肚的地方，正面用佩，佩很长，长到脚面，很简洁，上面没有花，只在沿边上用金边盘绕。这种褙裙在《梁祝哀史》、《新梁祝哀史》、《嫦娥奔月》等剧中反复使用。
短裙，行话俗称包屁股，有折裥的，有不折裥的，有网眼雕花的，有绣花、贴花、斜裁、平裁的，花样繁多。 越剧小生穿的褶子（音席子）是不开门襟的，有圆领、斜领、对开领，开门襟的是帔。这种衣服在40年代雪声剧团演出的《西厢记》中有所改革（包括对襟马夹），有意改短，露出白裤脚。实践证明不美，以后又改成小生、老生帔里面都穿贴衣，不再露出裤脚。外面衣服仍然加长到脚面，更能显出潇洒自如的美感。这种帔往往在剧中有夫妻俩出场时，运用相同色彩，称对帔，就等于现在流行的情侣装的涵义。越剧帔在领口上，又变化出多种样式，如斜襟帔、直襟帔、翻领帔、如意领帔等。
小生褶子与帔，多用间色，花纹偏一边，有四君子花纹（梅、兰、竹、菊），象征着古代文人的爱好，也有用牡丹、玉兰等花纹，领边也越改越窄，约二寸，朝秀美的方向发展。越剧所有衣服在服装的夹窝里都挖裉袋（夹窝裁剪成圆形)，所以越剧的戏服，双肩挥洒自如、平稳服贴而且舒服。 越剧早期男班演传统戏时的盔帽，是借用生活中的秀才帽或有额玉的瓜皮帽，有的是在拆除破旧小庙时从菩萨神像头上取下的盔帽。以后租用绍剧、京剧的服装和盔帽。如20年代老生马潮水饰包拯，戴的是九龙相貂；小生王永春饰薛平贵，戴的是将盔。女班进入上海后，主要演员有了私彩行头，身上穿的戏服、头上戴的盔帽都是到南恒泰或广东路戏服店买的。而其他穿堂中行头的演员，则是穿租来的戏服，戴租来的盔帽。这些买来的和租来的盔帽，基本上是承袭了京剧或昆剧的帽箱制，譬如：《香笺泪》、《梁祝》小生戴的盔帽，都是京剧的文生巾。
30年代后期到40年代初，女子绍兴文戏中一些演员之间竞争斗角，即反映在服装盔帽上，也以新、奇吸引观众，如：盔帽上，用较多的泡珠和亮片。与此同时，由于越剧开始进行改革，使一些演员感到再穿京剧服装，戴京剧盔帽，已不合改革的潮流，就没有人再看，所以从不同的角度，向盔帽工艺师傅们正式提出改良盔帽的要求。新文艺工作者参加了越剧改革后，更认为越剧盔帽应在传统的基础上加以革新，有些剧目在舞台上要戴有历史感的盔帽样式，因此雪声剧团在演《西厢记》时，丢弃了京剧文生巾而设计了有翅的软帽（韩义设计）。当时的盔帽工艺师方惠琴（小苏州）、姜传亭等，根据演员们不同的改革要求，将小生的平天冠和紫金冠、国丈盔和督帅盔、侯王盔与平天盔制作成两用。越剧在这时期盔帽的明显标志，就是乌纱帽帽身、帽翅均用水钻装饰，亦用点翠花纹。五六十年代，越剧队伍中，有了专业服装设计人员，他们在绘制服装设计图的同时，又绘制出盔帽设计图，与演员磋商后，征得导演同意，即可定稿制作。
越剧盔帽，通过几十年改革和变化，完全打破了传统的帽箱制的束缚，它吸收古代人物绘画的养料，并依据历史生活习俗资料，不断加以创制。改革后的越剧盔帽，主要在制作、式样、纹样、配色和用料等方面，都进行了大胆的革新。越剧盔帽在用料上和改革后的越剧服装相同，不采用反光性较强的软缎，而多用丝绒、利亚绒、绉缎或绸类。来随着纺织品工业的发展，也采用了乔其绒、光明绒作面料。由于面料具有吸光性，所以在舞台上的色彩比较稳定真实，同时与服装也比较统一、协调，逐步形成了轻、巧、美和多样化的特点。
越剧盔帽，也运用传统色彩和兼顾生活风俗习惯。如帝王、皇族常用明黄色、杏黄色，婚庆喜事常用红色，丧葬戴孝常用白色，纹样色彩多以点翠为主，兼用其它色彩，强调素净、简洁。盔帽上贴银盘金要求和服装一致，服装绣花勾金，盔帽上花纹也要贴金，服装绣花勾银，盔帽上花纹也要贴银。继承生活习俗和传统纹样用法，帝王、王族多用行龙、正龙、夔龙；皇妃、公主多用凤鸟牡丹；老年角色多用八宝、福禄寿字样；武行角色多采用动物变形图案；文行角色多采用花草变形图案，并兼用装饰性的回纹、云纹和几何纹，但形态已变化，装饰的位置不同。传统盔帽上常用不同颜色的绒球进行装饰，而越剧盔帽却用得很少，这是越剧盔帽区别于京昆盔帽的重要标志。在新编历史剧中，越剧把历史生活中的进贤冠、方山冠、通天冠、束发冠、欲非冠、法冠、巧士冠、缁布冠等加以改良，运用到舞台人物中来。如：《屈原》、《北地王》、《汉文皇后》、《汉宫怨》、《长乐宫》、《光绪与珍妃》等剧。传统凤冠是皇后、嫔妃和公主所戴，女子在婚礼大典时也戴这种凤冠。越剧除了传统剧目中仍戴凤冠外，一般在其他剧目中不再戴这种装满绒球的凤冠了。如《打金枝》的公主、皇后，《长乐宫》中的皇后，《孟丽君》中的孟丽君，都改凤冠为额形，或装插，头上露出髻发，采用正凤为主，边凤插戴两旁，或对凤为主边凤插戴两旁，然后再把如意、单凤、步摇等头饰进行装戴。 越剧男班在草台班时期，演员已穿租借的靴鞋。20年代马潮水饰包拯、王永春饰薛平贵时穿高靴。第一个女班在施家岙串红台时候，没有戏装和靴鞋，就用布鞋底下钉块木头（雨天农民当套鞋用的木屐），代替高底靴。女班进上海后，学京剧、绍剧穿高靴，特别大面、老生，官带装扮穿高靴居多。女班小生穿的靴鞋都不高，穿云鞋，有平底的鞋，或一寸左右的鞋。小旦为弥补身材过矮，在鞋内垫高二三寸。30年代末高升舞台演出《彩姨娘》，筱丹桂饰彩姨娘，为了增高身材曾用过踩跷。1942年雪声剧团演《古庙冤魂》，男角小生穿平底鞋，《蛮荒之花》男角小生穿平底云鞋，《香妃》中男角穿平底快靴，《西厢记》中袁雪芬反串张君瑞，也穿平底云鞋，直到1944年演《新梁祝哀史》的男角小生才穿一寸左右的薄高靴。解放后，小生穿三套云高靴居多，一般都要二三寸左右，个别演员还要再加内高。1955年，拍《梁山伯与祝英台》电影后，靴鞋改革，不但穿高靴，在靴头上也改成有云饰纹的花样或绣花，色彩套成强烈和谐的三色，故俗称三套云高靴。靴的色彩和盔帽类同，往往相辅相成，不采用反光软缎，以丝绒或与衣服同色居多。
越剧靴鞋，大部分从南恒泰买来或定制。有了专职服装设计师后，都画样设计定做。
