按：美国或许不是年生产影片最多的国家，但绝对是世界电影市场最大份额的持有者，无论你是否喜欢美国电影，它的地位都不言而喻。但很遗憾，现在仿佛一提到美国电影，能让人想到的就只有“泰坦尼克号”、“真实的谎言”、“变形金刚”等，而且似乎美国电影就可以跟好莱坞电影划上等号，似乎美国电影就可以跟纯粹的商业片划上等号，这种想法无疑too simple，所以，我才产生兴趣，就这个问题，说两句。
一、美国电影不等于好莱坞电影
这个标题很大，我努力一条一条理清顺序来写，其实关于对好莱坞的认识，周黎明先生那两本书可以作为很好的材料，那上面涉及的内容，我就不详细说了。
什么是好莱坞电影？如果将这个词狭义理解，我们可以理解为在三四十年代美国电影黄金时期，由处于好莱坞的美国最大的八大片厂米高梅、派拉蒙、20世纪福克斯、雷电华、华纳兄弟、环球、哥伦比亚、联美（联艺）等制作发行的影片，甚至不仅制作发行，连放映也是在这些公司控制的院线中。但大家知道，美国人反垄断反得很厉害，这种垂直的包揽了生产到销售所有环节的行为——特别是一些控制了大量影院的公司，被认为是垄断，所以后来放映这一块，基本与制作和发行分家。而经过了这么多年的风吹雨打，这八大公司也是兴衰荣辱命运不一，拍了《公民凯恩》的雷电华倒了，本来就是有钱的演员们拉起来的联美也没了，哥伦比亚被索尼兼并，华纳更是与美国在线合并，米高梅被一部《风语者》搞得几乎破产，不过类似于做大的迪斯尼，新线，本来是迪斯尼旗下的米拉麦克斯，以及刚刚被派拉蒙兼并的梦工场又在上世纪90年代左右纷纷崛起，成为这块电影王国的新贵。
简单解释了一下后，可以看到，如果按照狭义来理解，基本只有这八大片厂制作发行的影片才能叫好莱坞电影。而现在，很多时候，即使大公司进行了发行工作，也不等于这就是他们的作品——因为大公司对发行渠道的垄断还是不言而喻的，何况，即使独立制作能够承担得起集约的制作费用，在发行特别是后期宣传上的花费（某种意义上形同洒钱的浪费，但不这么干还不行）是很难付得起的，但这些由大公司负责发行工作的独立制作影片，你很难说是那个刻板的“好莱坞电影”，所以，当有“专家”对当年横扫奥斯卡的指环王3评价为典型的“好莱坞商业制作”时，显然，他没有去查查这部电影的制作班底。
那么，现在对好莱坞电影的定义没有这样刻板，对其认同度可能更大成分上是从电影的一些表征上的认同，例如故事的套路、对视觉奇观的强调、在暴露场面戏上的把握以及意识形态标签。这样的见解，也许会得到更多的认同。即使关于这一点，这种观念中的“好莱坞电影”也并非没有可取之处，不过，我会在稍后谈这个问题。还是回到前面，对制作关系上的厘清，可以使我们看到，实际上，纯粹由代表着好莱坞的大公司制作的电影，绝不能代表一个完整的美国电影。实际上，在8mm之后，随着DV的出现，电影制作成本的弹性越来越大，使用大量大场面和CGI，你也许会花上百万美元去仅仅拍一个几秒钟的镜头，但更多年轻的电影爱好者可以只花很少的钱就拍出一部过去想都不敢想的真正意义上的电影而不是家庭录影。《女巫布莱尔》就是个很好的例子，罗伯特罗德里格斯的《杀手悲歌》更是只用了9000美元左右！正是这些或小或大的独立制作的存在，才为美国电影的蓬勃发展提供了强有力的人力资源基础。而且，即便是好莱坞，传统的片厂制度实际上早已经被打破，过去那种桌子上放上3个剧本，随便拿一个，要拍时就换几个明星改几句台词和几个冲突情节的纯粹工业化时代早就一去不复返了。即便像指环王3这样的史诗之作，如果真的来看的话，实际上也可以放进独立制作的阵营中去，尽管它接受了大公司的融资，但实际制作单位并非大公司，而且PJ也像他当年玩“Bad Taste”一样，享有高度自由。独立制作和大公司之间并不像我们的专家所想象得那样是阳春白雪和下里巴人之间的剑拔弩张，前者需要资金注入来提高制作水准，后者需要创新的意识来开拓新的市场空间，聪明人所做的不是保持清高，互相看不起对方，而是取长补短，说好听点，叫力量博弈，说不好听，就是互相利用。让他们互相利用去吧，反正最后最开心的，是我们影迷。
至于美国那些独立制作所取得的成就，我就不用多说了吧，随便讲几位导演在国内影迷中都是如雷贯耳：科恩兄弟、大卫林奇、理查德林克莱特，哦，差点忘记了最能代表独立制作精神的凯文史密斯，他的《疯狂店员》可是通过刷干了20来张信用卡拍出来的，他的横空出世可是大大激励后来者，一个电影学院学生看了《疯狂店员》后简直无法相信这是眼前这个其貌不扬的Silent Bob拍出来的，当时就扬言：靠，他都能拍电影，我也能！所以，不要一看到《律政俏佳人》、《美女与野兽》、《限制级特工》就以为是美国电影的全部——想想《巴顿芬克》、《我心狂野》、《唤醒人生》吧。
二、商业？艺术？怎么评价一部电影
前面讲了这么多，似乎是为美国的独立电影和好莱坞电影划清了界线，ok，即便承认了独立电影的成就，似乎一群文艺青年/中年们还是会紧咬着不放：那又怎么样？俗气的好莱坞商业片还是美国电影的主流，这些电影就是比不上欧洲的、日本的！那才叫艺术！
注意，这里有一个关键词，“商业片”。只要是公开发行的电影，都要卖票，都要卖碟，哪部的制作者敢说自己没有商业目的——就算不想赚钱，至少你也要收回成本吧？拍地狱天使的霍华德休斯可以不在乎赚了多少钱无止境地投入，但这岂是每个人都做得到的？更何况，那部当时天价制作的地狱天使，按照文青/中的观点来看，可是标准的商业制作。再举两个例子：一个是斩获n项凯撒奖但被法国评论界认为是向传统优质电影倒退的最后一班地铁，是法国当年的票房冠军；另一个是被冠以中国第一商业片导演的冯小刚，他的《大腕》在日本是在艺术院线上映的。这说明了什么？第一，不同的市场有不同的需求，在我们这里被当成艺术得不得了的东西，也许在原产地就是作为商业片看待的，反之亦然，这就是文化差异，好莱坞的商业制作所以能在全球大行其道，与其说这是文化侵略，不如讲它抓住了一些普世的东西；第二，艺术电影，或者说被认为“艺术”的电影，跟票房成功并不矛盾，至少，不应该以票房失败为荣，连基耶斯洛夫斯基也不觉得这是多么光彩的事情（所以戈达尔那话完全是误人子弟的放屁！），你可以不取悦观众，但没必要矫情地与观众为敌。
所以，在这里，我们以商业片与艺术片作为电影的分野的方式，实际上是一种伪命题，因为两者根本就不能形成对立，也许不用太多功夫，你就能找到完全商业一点都不艺术的电影，但你要找一部完全艺术一点都不商业的电影可不太容易，更何况，前者就没有可取之处吗——即使不用文青/中所热衷的方式滥情分析加刻意拔高——比如说被公认为烂片且几乎不会得到“艺术”认同的《珍珠港》，哪怕你再不屑这部电影，那个追着炸弹的屁股落下来的镜头想必还是会给你深刻的印象，对于一部票房口碑都糟糕的作品来说，这就够了（虽然制片商不会这样认为）。
这就引出了我对电影的评判标准：媚俗和作者。前者的意思不用多说，沿袭着陈腐的套路，讲嚼烂的故事以平庸的方式再演绎一遍。而后者，除了《电影手册》最初定义的风格化之外，我更看重的一点，是创新，是新意，或者是对已经使用过的方法的扩展、补充与最佳程度的发挥，这是一切艺术发展下去的灵魂。
这种作者意识不仅是体现在导演身上，尤其对于很多时候并不以导演能力为看点的商业片而言。机智的对白可以是一种作者创新，镜头的使用上可以体现作者创新，灯光、美术、音乐……即便是动作设计上，成龙、甄子丹、袁和平等不还是打出了这种东方味道十足的作者！（看看过去的成龙片，你就知道托尼渣根本不算什么）电影，作为电影，而不是小说或者其他，正因为技术在其中所占的地位是其他艺术中技术成分难以比拟的，所以技术即使不能被视为电影的主导，至少也不应该被文青/中忽视成一个次要因素。这里顺便讲下自己的观影经历，现在纯粹商业制作看得很少，倒不说自己清高得不愿意去碰那些“俗物”，而是高中时代放假期间疯狂地看碟，几乎暑期档票房前十都不会落下，商业片的套路太了然于胸了，而现在难得看到让人眼前一亮的商业制作，只是不停地炒冷饭。所以，去年我最欣赏的一部电影是Hot Fuzz，它融合了几乎所有男性喜爱的类型片因素（警匪、黑帮、惊悚、悬疑、恐怖、黑色、喜剧、动作甚至公路片和战争片都能找到点影子），打造出来的却是完全自我特质的东西，那三个英国小子继僵尸肖恩颠覆了僵尸片后，又用这部电影继续颠覆着类型片，同时——不像昆汀的电影那样有再多钱都做得很粗糙作坊味道十足——他们做得非常精致和紧凑，没有一个镜头一句台词是多余的。这部虽然很难入文青/中的法眼，因为除了从“一切为了大局”引申几句批判之外，就没什么可说了（去年教一群小孩写应试影评的时候，直接告诉她们，找不到话说就扯人性，什么弱智电影都可以往人性阴暗或者人性本善上扯……），但这丝毫无损这是一部绝佳电影的事实。
三、好莱坞电影不过尔尔？
相信说到这里，看了我上面的评价标准，对于这个问题应该有了个比较明确的答案了吧。事实上，好莱坞在某种意义上来说，是世界上最开放的电影生产基地，在法国、德国、丹麦、瑞典电影称雄一时的二三十年代，好莱坞的魅力还难以跟欧洲相抗衡，但是，随着纳粹愚蠢的民族清洗，大批犹太血统或者对纳粹政策不满的电影人纷纷来到好莱坞，这对其力量的壮大意义是不言而喻的，即便经历了五十年代麦卡锡主义的恐怖，但并没有影响好莱坞的开放态度，哪怕是来自苏联的导演都无所谓，比如邦达尔丘克就曾赴美拍摄了史诗片《滑铁卢》。
但开放不等于好适应，毕竟，赚钱是这里的第一要义，如果能既赚钱又艺术，那是最好，但如果两者产生了激烈的矛盾，前者肯定是首要考虑，虽然不乏成功的适应者，如希区柯克、波兰斯基、米洛斯福尔曼等，但特吕弗、路易马勒在稍加尝试后便回归祖国——即便如此，马勒在美国拍摄的《大西洋城》仍是不可多得的佳作。关于这个问题，福尔曼说得好：搞电影这一行，你总是会受到压力的。在共产党国家，你受到的不是商业上的压力，而是强大的意识形态上的压力。在美国，意识形态上的压力一点也没有，但是有商业上的压力。说老实话，我宁愿要商业上的压力，那样我就为观众的口味所驱使。而在意识形态的压力下，我得受别人的摆布。再者，把好莱坞看作是一个实体是错误的。不是只有一个好莱坞——而是有数以百计个好莱坞，在每一道门的背后，你会发现一个不同的好莱坞。如果你运气好，能在合适的时候找对一个合适的门的话，你是可以在美国做出很多有意思的事情的。
只有建立起来这样一个强大的电影工业而不是依靠天知道什么时候诞生的大师，长期持续的艺术佳作的出现，才有可能，话说回来，没有这种基础，大师还没得到哺乳便已经饿死了。有人鄙视吕克贝松后来的商业化运作，孰不知不仅在自恋狂辈出的法国他本来就不是一个文艺青年，而且他这样做才是真的对欧洲电影做出了巨大贡献，一大群新锐的欧洲导演在他的提携下成长起来，并且为欧洲艺术电影脉络的延续提供了很好的资金来源。如果艺术电影需要靠国家救济才能养活的话，不仅艺术电影、独立制作要死，整个电影事业都活不下去——看看台湾电影的现状便知道了。
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