文艺复兴时期的人拥有看得见的尘世世界，这在文艺复兴早期的绘画中表现为一种坚定的写实主义。借助于布鲁内莱斯基发现的线性透视，图画获得了真实的立体感；借助于精确研究人的形象，人的形象现在获得了体积；对自然的仔细观察使尘世的各种现象得到了忠实的再现。在写实主义的肖像画中，人终于得到了他身为个体的证明。在菲利波·利比的《圣母子》里，森林景色成为超自然事件的浪漫而适意的布景，鲜花覆盖的林地就是脸色红润、光着身子的幼儿耶稣的卧处。利比在意大利第一个把圣母像的题材人格化了——圣母玛利亚是个年轻漂亮的女人，而耶稣基督则是个吸吮拇指的婴儿。 在文艺复兴盛期，这种贴近自然的写实主义发展成了一个理想的现象世界。通过匀称、温暖的色彩，通过有一个对称轴的角锥形构图，通过景色与人物的紧密结合，拉斐尔首创了那种充分和谐的图画结构，使主题和形式的要素从属于一个美的永恒法则。达·芬奇也在他画的《圣安娜与圣母子》里采用了三角形构图，一种从脸上也从四肢产生的神秘运动把他的人物形象结合在一起。不过，这种运动完全局限于组像上。就像拉斐尔那样，景色也不再是玻璃式的广阔，而是一种纯粹为了烘托绘画氛围的布景了。这种色彩透视（颜色随着距离增大而愈益模糊）和尼德兰人发现的空气透视（颜色随着距离增大而变得更蓝），又被达·芬奇用他那著名的渐隐法加以补充了：轮廓不再是坚实的线条，而是柔和的“烟雾式”过渡。 从16世纪中叶起，意大利的样式主义以一种令人激动的、有时是吓人的戏剧性来对待这种理想主义，以适应宗教改革后变化了的思想政治形势。在丁托列托画的《劫持圣马可尸体》中，地板纵接缝处以及拱廊之间距离的极端排列，创造出一种过分的空间间隔，像那阴森的光线和暗淡的色彩一样，赋予画面一种危险的氛围。格列柯画的《托莱多风景》也完全不是对现实的描摹。冷色调和支离破碎的色块，产生出一幅在上帝的闪电下战栗的尘世苦海的幻景。在大教堂与要塞旁边，耸立着一座山的被照亮的山顶，宛如一个新的各各他。 欧洲北部在建筑和雕塑领域里对文艺复兴艺术贡献不多，但是在绘画方面却创造了独特的表现形式。在新时代开始之时，早期的尼德兰人（如凡·爱克和韦登）找到了一条通向写实主义之路，甚至连意大利人也对此十分重视。但是在15世纪末，意大利的线性透视对阿尔卑斯山以北地区的艺术活动影响渐增。在梅姆灵画的《神庙里的景象》中，那幢哥特式建筑让人看出画家已熟悉了意大利人创造的线性透视的规则。画面上的人物形象还不具备个性特点，他们是理想的典型，就像哥特晚期的造型艺术那样。在康拉德·维茨画的《十字架上的基督》中，人物形象与画面之间也有一种相当类似的不一致。在有草地、山岭、湖泊以及远方闪耀着柔光的天空这一幅广阔的风光布景之前，是心情沉痛的十字架群像，似乎他们与周围环境毫无因果关系。衣服的强烈色彩与风景的柔和而相融的色调表现出真正的矛盾。 一直到丢勒生活的时代，欧洲北部的造型艺术才摆脱了哥特式传统的束缚。丢勒本人认为，通过与意大利绘画和尼德兰绘画的讨论，受了人道主义的影响，他才达到了写实主义。他的《自画像》里那种批判的目光，是在对自身进行分析；他所熟悉的阿尔卑斯山景色，以其地形地貌的准确在当时无疑是令人惊叹的。 最后，小汉斯·霍尔拜因使真实可靠地描绘人的艺术获得了一种独立性，从而获得了一个独立画种的地位。丢勒在他的作品里更注意把握好对象的心理表达，而霍尔拜因与丢勒不同，是从具体化的距离来观察他的模特儿的。他大多是画他们的脸的四分之三部分，通过描绘衣服和首饰的华丽来表现人物的外貌。后来英国的社会画派，就是与霍尔拜因这种有代表性的绘画风格相联系的。
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